A lo largo de su historia, el cómic ha obtenido un paulatino reconocimiento intelectual; un reconocimiento que, por lo demás, no es ajeno a la reivindicación estética de sectores como el diseño gráfico y el cartelismo.
Durante décadas la historieta ha tenido una valoración exclusivamente industrial, razonándose este planteamiento con el hecho de que forma parte de las llamadas subliteraturas de consumo, como la fotonovela o el folletín romántico, destinadas a un público de baja formación y poco exigente. De hecho, este criterio aún se mantiene en una parte de la crítica literaria, que considera de escaso mérito los guiones del tebeo, por lo general sintéticos y poco inspirados. Sólo autores como Hugo Pratt han logrado trascender, en lo referido a los textos, esa evaluación negativa.
Dejando a un lado esta controversia, no cabe la menor duda de que el estilo gráfico de los tebeos se inscribe de forma inequívoca en la tradición del dibujo con pincel. De ello se deduce que hay una clara relación entre el trabajo de diversas escuelas de ilustradores de fines del XIX, enriquecidas por el arte chino y japonés, con el moderno cómic europeo y norteamericano, que acoge numerosos elementos de la misma procedencia. Los factores esenciales de esa influencia, luego recogidos por los historietistas, son la importancia de la línea, la abstracción de las figuras, la expresividad por encima del realismo y el uso del color al estilo de las xilografías orientales.
Pintores como Gustav Klimt y Egon Schiele, muy influyentes en numerosos artistas de cómics, se beneficiaron de las técnicas orientales. Tanto el citado Klimt como Alphonse Mucha, Aubrey Beardsley y otros ilustradores de fines del XIX son un antecedente de gran relevancia en las creaciones de historietistas como Jeffrey Jones, Michael Kaluta, Barry Windsor-Smith y P. Craig Russell.
La apropiación de estas técnicas del dibujo y la pintura por parte de los autores de historietas ha dado resultados originales en Europa, manteniendo éstos una línea de continuidad con pintores y cartelistas de épocas anteriores. No obstante, son los ilustradores e historietistas de la tendencia llamada línea claraquienes mejor han cultivado un estilo heredero de los artistas mencionados. Junto a ellos cabe citar a Milton Caniff, padre del cómic moderno y tributario en su técnica de creadores como Henri Michaux, pintor belga e introductor en Europa del uso del pincel al estilo de chinos y japoneses.
Pero, en definitiva, lo relevante para incluir al cómic en la tradición artística no es el origen de los artistas o su reconocimiento en una determinada escuela, sino su calidad individual. Por esa razón, en el moderno mercado del arte no resulta extraña la cotización de dibujos originales de historietistas de prestigio. De forma paralela, el estilo pictórico del Pop-Art, abanderado por pintores como Andy Warhol, ha asumido la historieta como uno de sus referentes creativos.
En 1980 se practicó en España una encuesta entre profesionales y estudiosos de la historieta, con el fin de conocer su lista de clásicos del cómic. Los consultados fueron: Carlos Giménez, Víctor Mora, Enric Sió, Román Gubern, Miguel Ruiz Márquez, Josep Toutain, Antonio Martín, Toni Segarra, Salvador Vázquez de Parga, Mariano Ayuso, Jesús Blasco, Javier Coma, Esteban Bartolomé, Jordi Buxade y Alfons Figueras (Véase “La literatura dibujada”, Camp de l’arpa, nº 79-80, septiembre-octubre de 1980, págs. 32-33).
Los resultados fueron los siguientes: Terry and the Pirates, de Milton Caniff; The Spirit, de Will Eisner;Little Nemo, de Winsor McCay; Flash Gordon, de Alex Raymond; El príncipe valiente, de Harold Foster;Corto Maltés, de Hugo Pratt; Krazy Kat, de George Herriman; Blueberry, de Jean Giraud “Moebius”; Li’l Abner, de Al Capp; Wash Tubbs, de Roy Crane; Mickey Mouse, de Floyd Gottfredson; Mort Cinder, de Alberto Breccia; y Valentina, de Guido Crepax.
Con escaso margen, no pocos intelectuales aficionados a este lenguaje suscribirían este mismo listado. Ahora bien, la escasa calidad de un alto porcentaje de la producción internacional no queda redimida por el talento de una serie de creadores. De ahí que el debate en profundidad sobre el canon de la historieta siga vigente.
Como síntesis, reproduciremos lo dicho al respecto por Román Gubern: “Nacidos como subproducto del sensacionalismo periodístico finisecular, y asociados casi siempre a la más blandengue tradición de la iconografía de consumo infantil, los cómics han experimentado una auténtica revolución en su estatuto cultural, social y semiótico en las últimas décadas. Esta mutación espectacular no se ha producido en otra variedad de la literatura de la imagen, en la fotonovela, cuya pronunciada inercia expresiva la ha anclado de un modo que parece irreversible en la provincia más ‘kitsch’ de la cultura de masas. Esta comparación del destino histórico-cultural sufrido por dos medios de comunicación verboicónicos, emparentados por muchas razones, no deja de ser ejemplar e ilustrativa. En la génesis de los cómics norteamericanos fue determinante la estructura del mercado periodístico de finales de siglo, de la que derivó la composición sociológica de su público lector. A finales de siglo, cerca de la mitad de la población neoyorquina, como consecuencia del aluvión migratorio europeo, era semianalfabeta en relación con la lengua inglesa. No es raro, por lo tanto, que el cine mudo y la literatura de la imagen se convirtiesen en dos productos culturales altamente funcionales para su esparcimiento y para su proceso de socialización yanqui. Los periódicos que eran soporte de los cómics eran comprados, por otra parte, por los padres de familia, pero sus llamativas viñetas permitían ensanchar en el hogar el círculo de su lectura a su esposa y a sus hijos pequeños.
De este modo, el público inicial de los cómics fue muy heterogéneo en razón de su diversificación de edades y de su estratificación interclasista, que era la propia del mercado periodístico. Tan vasta heterogeneidad no hacía sino anunciar la composición del mercado del que sería el medio de comunicación más popular medio siglo más tarde: la televisión” (“Los cómics en la cultura de masas contemporánea”, Camp de l’arpa, nº 79-80, septiembre-octubre de 1980, pág. 23).
De profundis (2007), de Miguelanxo Prado © Continental Producciones, Desembarco Producciones, Zeppelin Filmes. Cortesía del Departamento de Prensa de Alta Films. Reservados todos los derechos.
Copyright © Emilio C. García Fernández. Los textos originales del autor en los que se basa este artículo fueron publicados en El Diario de Ávila, en la revista Todo Pantallas, en la Enciclopedia UniversalMultimedia (Micronet), en la Enciclopedia Universal Multimedia (Micronet) y en los libros Historia Universal del Cine (Planeta, 1982), Guía histórica del cine (en colaboración con Santiago Sánchez González, Film Ideal, 1997; Editorial Complutense, 2002), Historia General de la ImagenLa cultura de la imagen (Fragua, 2006). Cortesía de Emilio C. García Fernández. Reservados todos los derechos (Universidad Europea-CEES, 2000) y .
